当嘻哈遇上水墨会发生什么 俞希 那特艺术学院

当嘻哈遇上水墨，会发生什么？

 

        游波也许是第一个伴着B-BOX的节奏作水墨画的人。戴着棒球帽，扎着小辫的嘻哈客，一个箭步跃到舞台上，大声喊“都给我燥起来”，惊醒了正在焚香听琴的国画（刻板）印象。鼓点响起，霓虹闪烁，他站在画板前挥动手臂，十几分钟就完成了一幅“三山一水”。

        幼儿园时期开始学习国画，十几岁时到香港念书迷上嘻哈，再到中国美术学院中国画系硕士，这两个毫不搭界的艺术形态，就这样在游波身上共生共存。“绘画已成为了我一个潜意识的动作，而嘻哈则让我脑子异常活跃。”在二者的融合中找到最和谐的表现方式，是游波的艺术追求。

        音乐现场即兴作画，看起来更像是娱乐性的表演，但游波对水墨的态度，并不是好玩那么简单。在中国美术学院中国画系教授张捷眼中，这个叛逆不羁的青年艺术家，能够“笔带烟雨入画面”。他遍临宋元众多名家，但不会固法自守，往往能化古出新。也许，他心里向往石涛那样的开创者，在人人学习“四王”的时代，独辟蹊径，师上古人简约淡然的画意，“外师造化，中得心源”。

        山水画如何体现当代性？这是游波持续思考的问题。“当代”在此并非时间概念，也非风格流派，它是一种贯穿于艺术中的不朽精神。

        游波对中国山水画的见解不拘一格，他认为，山水画的“当代”元素早已隐藏在历代的中国画经典作品之中——历代山水画中的“意象性”，正对应了西方各时期风格流派在“当代艺术”中的体现。他将顾恺之《洛神赋图》中“水不容泛，人大于山”的古拙画法，类比于西方的“超现实主义”，认为两者皆根据作者对物象的再理解，对画面主体作出超逻辑的安排处理。

        而山水画卷中“游目”的取象要领——即对不同角度，不同时间景象的摘取重构，以散点透视的方式进行空间再造——在他看来则暗合了毕加索立体主义的物象提炼手法。只是区别在于前者是视角的变换，后者则是对象的转动。元代文人画集将自然物象简化为“笔墨结构”，“追求书写性”及“生发性”，令他联想到印象主义。到了近代，这种中国绘画的“形而上”观念，由于西方“写实主义”绘画理念的引入，以及八五思潮中“实验水墨”的兴起而遭受冲击，“意象性”的传达被削弱。山水画从“形而上”折返回“形而下”，才使得近代山水画处于一种尴尬的局面。[①]

        这样的观点固然是一家之言，但从其中，可以窥见游波对山水画“当代性”的探索路径，并非从西方“当代艺术”中获取，而是回归根源，发掘中国高古时期的绘画理念。这种理念于他而言，是非线性的、形而上的、浑然一体的，是作者身心对周遭环境的认知和感受。自然不是被再现，而是被理解、被“诗化”，这种“诗性”，是中国绘画区别于西方艺术的根本所在。

        在游波的创作中，嘻哈就是带领其绘画步入“诗性”的介质。二者看似“静”与“动”的两极，然而都是一种专注的状态，在情绪到达一个顶点的时候，能够达到共同的境界。最早的Hiphop主要是借鉴爵士乐和灵魂乐进行重组，这也很像临摹古画，运用前人的皴法和笔墨结构，是一种继承和致敬。

        嘻哈的音乐性赋予游波笔触中的节奏感，每一笔勾勒的轻重缓急、干湿浓淡，并非随机的排列，它遵循着某种重复性的韵律，也许是运笔时回响在作者脑海里的一段beat。

        嘻哈的外来性与自身东方文化的调和，似乎也隐含于游波的某些创作之中。作品《Mason》里，英文字母成为画面轮廓的一部分。“Mason”在英语里既有泥瓦匠的意思，也表示砌石头的动作，这五个字母符号，在游波的布局中展示出一种支撑感，与下方褐色的山石共同托起画面的主体：一座正在喷发的火山，又像极了一口沸腾的火锅。

        这种对英文符号的运用让人联想到徐冰的《天书》系列，不同的是，徐冰用英文字母构建汉字书写意象，实际上创造了一种新的“文字”系统；游波则将英文符号融入山水意象，并试图将它的具象性与内涵统一于图像之中。

        画面上方飞溅的墨点，则和中国古代的泼墨法一脉相承。20世纪50年代，受东亚水墨艺术的启发，波洛克（Jackson Pollock）在自己的作品中使用了类似泼墨的创作过程，他称之为“滴洒法”（Dripping paint）。从某种角度，这既是西方能够理解的当代性，也有游波所向往的高古精神，以及他创作中生发的情绪火花。

        在躁动燃爆的嘻哈现场创作水墨，使游波能迅速进入一种理想状态，这种状态，是文与可画竹时的“急起从之，振笔直遂”，怀素大醉时“满壁纵横千万字，醒后却书书不得”，梁楷“醉来亦复成漓淋……按图绝叫喜欲飞”。当这种自由烂漫的状态真切的落实到作品中，作品就有了一种精心创作所不能带来的气质面貌。

        关于中国古代“逸格”画风的一些理论，用在游波身上非常适合。这种极短时间内完成的效果，一定富于动感，并且会有一些“粗糙”的部分，这些“粗糙”的部分跟既有的法度要求存在着一定的差距，反过来又为作品增添了不同寻常的美感。这是一种能够带来偶发性艺术效果的创作方式，需要作画者具备足够的才情和画面驾驭能力，否则便会画出真正糟糕的作品。[②]

         相较之下，游波的音频系列作品，反倒减弱了上述偶发式的自由。以《儒》、《释》、《道》的创作为例，其作品是基于声音产生的图像。作者先在录音室录制下“儒释道”三个字的音频，将音频图像打印在宣纸上，接着用笔墨沿着频线勾勒出图像的轮廓。粗笔勾勒和大面积的晕染合二为一，颇似梁楷的“泼墨”技法。游波眼里看到的音频符号就是山水，曲线上端晕染为天，下端用浓墨勾出深色的山石前景，中间参差的图像就是山的主体。

        这样的作品本身带出一种矛盾性。一方面，它是基于声音符号而形成的意象山水，重在作者的感知和心念，属于“形而上”；但另一方面，它其实又是对音频图像的临摹与再现，是具象的“形而下”。他将音轨置于山水之中，似乎是赋予水墨说唱般的律动性，但事实上，他勾勒出的曲线只是声音的形状，真正的音乐性，体现于他在渲染过程中笔触的节奏变化。

        不过，矛盾与对峙的力量，正是艺术迷人之处。游波还在探索的路上，并且打算一条路走到黑。“总有一天我会找到一种更好的方式，非常巧妙的将两者的底蕴和气息相融，属于我的时代也会来临。”

[①]游波，《当山水邂逅当代》。

[②]安祥祥，《从梁楷的简笔泼墨看中国逸格画风的定位问题》。

 

俞希  那特艺术学院