没有看不到，只有想不到
没有看不到，只有想不到
2010年11月，有幸与硕士同窗们共赴青海写生。行程是何加林老师推荐的，但老师因为公事缠身，未能同行。在此之前，早已耳闻老师数次提及青海的坎布拉，对此地貌的描述更是无与伦比。亲身踏足之后，果然名不虚传。极具西北的代表性地貌特色，山势开阔、气场庞大，结构丰富且具组合变化，彷如集全国之特色地貌于一体，每一处皆能引发过往所历之处的联想。经历数日后，发现这次与其说是写生，更像是采风。由于地域气候的局限，风沙较大，气温寒冷，实在不适宜水墨写生，所以更多的是用眼观察，用心感悟，信笔速写，提炼真要。
回想起07年底报考何老师的研究生前向何老师讨教。当时老师的一席话发人深省，至今难忘。尤其是看到我的写生作品时，给予的批评是：画面过于状物，缺乏心中意境，并指出这样下去，最多是个“能品”！这番话对我的打击很大，可是当时的我又岂能彻底领会其中的含义？何为状物？如何不状物？不状物，那画出来的是什么？是笔墨？笔墨又是什么？跟写生有什么关系？面对物象如何转化为心境？无数的问号在脑海中浮现。于是，只能本着自身对老师传授的“气韵生动并非云烟雾霭”的理解完成了本科毕业创作。幸运的是我的本科毕业创作得到了众师长的肯定，并顺利的被何老师录取为其研究生。也有幸与几位学长同窗，得到了更多的学习机会。状物的问题仍然有待解决。把目光锁定于当代性的山水画创作不失为一种捷径，这样有助于避免将肉眼所见的真山真水依葫芦画瓢的照搬于画面之上。如此问题又回到了写生的课题上。
记得在09年赴湘西走马镇写生时，老师传授了许多我们将面临应用的“实战”方法，其中最典型的便是“切块法”。此法的主要目的是将观察者的视角锁定于目标物象的前上方，保持以半俯视的角度加以观察。哪怕面临的是群山峻岭，身处仰视状态，也可凭借此法避免“掀屋角”或“近大远小”等焦点透视问题。我将此理解为一种山水画绘者特有的审美能力——“山水眼”。其实，山水画之所以命名为“山水”，而并非风景画，原因为山水画中所表达的并非极目所知的直观景象。它拥有一种独特的对自然山川物象的宏观理解。其内容除山、水外，包罗树木花草，日、月、星、辰、风、云、雨、雪、阴、晴等四时气候景象，以及建筑、舟、车、点景人物、动物等等。凡是天地间的一切 ，都可纳入山水画的内容。然而，当这样包罗万象的宇宙观落实到这些众多的具体元素内容时，在西方绘画所惯用的“焦点透视”中往往只可在画面中出现极少的前方景物，后方景物则由于近大远小的视觉法则被前景遮挡或脱焦于视点中。因此，“游目”成为了山水画的取象要领，“山水眼”的独特观察价值正体现于此，并在许多经典作品中可察其端倪。
我们学习山水画多从临摹入手。然而试问唐宋以前，乃至魏晋时期。古人又是如何在缺乏临摹经典作品的情况下首创“山水眼”的观察理念呢？一切皆始于“师造化”。以现代的观念理解，就是来源于写生。更贴切的说是来源于古时绘者游历于自然山川之中，将自然物象中的正、侧、表、内之各项精彩元素作收集摘记。或感悟在心，或图以记之，从而以所谓“散点透视”或“鸟瞰”的方式对山水物象进行空间再造。拥有写生经历的山水画绘者皆会有此体会：在极目所知的自然山川中，大家所熟悉的“三远法”构图是不可能出现的。所以，在山水画写生中，常会出现将远景放大拉近或将近景缩小融于画面整体中的“移山植木”法。久而久之，如今的山水画绘者便会发现当以摄像记录物象时，将不可呈现“山水眼”中的山水画构图。这也验证了相对西方绘画的焦点透视观察方法，摄影技术对山水画的无法取替。
然而，西方绘画与山水画在写生手段中也不无暗合之处。（法）·塞尚先生曾提出：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”历代的山水画绘者不也正是如此以“山水眼”理解物象的吗？古时绘者们在捕捉自然物象时便注意到了造化中本有的许多附规律性的造型元素。如同类植被外型的相似度；枝叶形态生长的规律性，及其等同元素的反复排列组合；各种岩石的特色质感；阳光照射下水面泛出的网格状纹理；或是砖瓦、田野等人文组合的体块构成感……“山水眼”之作用便是将这些附规律性的造型元素总结归纳后，调整强化为简练概括的各种语言符号，从而入画。画谱中呈现的那些经典图式正是对此的总结。而我们面对写生时也急需对物象做出当代的理解，提炼出崭新的语言符号，而并非一味继承先者的衣钵。何加林老师在《以非经验的名义》一文中曾指出：“……如果我们把水墨写生仅仅看作是一种素材，那么，我们就不会用更多的时间去读懂自然山水中的一草一木，就不会把瞬间的情感留在永恒。”因此，老师让我们着重于体会走马镇的那些极具形式感，排列有序，又负变化，结合天然与人为的梯田为主。使其成为一种类似皴法又有别于古人的画面语言。具有当代性，且符合章法。老师还提出了语言符号需等大经营，间隔空白需平均，外结构整体，内容变化丰富，山体结构需盘转咬合，附体积感等扑捉物象的要领。并且，我认为以这样的感知方法体会物象，不仅能发掘出有意义的画面元素，更重要的是有助于分析画面结构。自然物象中存在着众多的天然势态。也许由于阳光及水系的走势，我们调整观察的角度，不难发现其中存在着许多“借形”的妙趣。用心体味，对画面取势处理大有帮助。而这又与许多经典作品同理。所谓“师古人”、“师造化”，其目的在于学习，其手段皆为临摹。其实写生不过是临摹物象，道法自然而已。我们学习古人时要学习笔墨，而自然物象也拥有其中的“笔墨”，这种“笔墨”我理解为自然界的质感。石头、木头、水流等万物质感皆不同。山体的光糙，植被的老幼，水流的缓急皆可以独特的笔墨表达之。为了不与古人雷同，我们可以逆其道而行之。如看似苍茫的山石，可以润笔写其空濛，原本湿润的溪涧，可以渴笔写其灵动。根据自身的理解表达心境，以个人的“山水眼”演绎独特的笔墨结构。这种方法在10年前往雁荡山写生时让我得到了进一步的训练。
想到这些，面对着坎布拉这梦幻般的奇妙景色，始有感悟。一切以往所见的，经典画作中的，设想中的，梦境中的物象及意象顿然交叉碰撞。一切似曾相识，却又在经验之外，画理之中。感叹造物者彷如在一开始便埋下暗示，在“山水眼”中，没有看不到，只有想不到！
2012年3月
游 波
