坊巷翰墨 | 理智还是情感——严复书法略说
文 / 郑薇 张家壮
小引
就在严复（1854-1921）所翻译《天演论》（1898年4月正式出版）中“物竞天择，适者生存”等充满法则理性且不免森冷的进化论思想已深入时人之心的时候，梁启超（1873-1929）先生则在他的一系列讲演【《中国韵文里头所表现的情感》（1922）、《情圣杜甫》（1922）】中歌咏着人类生存的另一调性“情感”。在《情圣杜甫》一文中，他说：“新事物固然可爱，老古董也不可轻轻抹杀。内中艺术的古董，尤为有特殊的价值。因为艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步。”（《杜甫研究论文集（一辑）》，中华书局，1962年，第1页）
“新事物”“老古董”、“艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配”云云，隐约间你不难感到梁氏内心对传统文化涌动着的关切，在新、旧秩序缠杂交争而“天演”、“物竞”、“淘汰”等词众口喧喧的当口，他仍清醒地认识到那一些并不为之左右的领地，节制着它的泛滥与过度侵蚀——虽然梁启超始终推崇严复，在思想领域的诸多层面与严复也同属一个阵营。由今日看来，梁启超对文学艺术质性与自然科学的刻意分疏，不惟只眼独具，亦且直指本根。
那么，如果从梁氏所极力表见的“情感”——这一艺术的原质——的层面来观察，严复这样一个在思想领域倡扬理性进化论者的艺术实践与艺术观究竟又是如何呢？下面我们将带着这样一个问题对严复的书学思想、书法实践进行整理与体认。
让我们先从书史中的严复说起。
行楷 虚室﹒良辰联
书史中的严复
“书史中的严复”，这毋宁更像一个悬空的问题，并没有多少具体的答案。但倘要对严复书法的历史境遇有更加切近的认识，这又像是必然的一问。以下是几种具有代表性的关于清民两代书法的著作或图集：
1、1928年，沙孟海《近三百年的书学》（《东方杂志》1930年第廿七卷第二号）：从明思宗崇祯元年（1628）始，分“帖学”、“碑学”、“篆书”、“隶书”、“颜字”五门展开，择其较富于创造性的三十人加以标举，未及严复——这当然并不意外。
2、马宗霍《书林藻鉴》（1935年商务印书馆）卷十二录清代书家近千人，李瑞清、谭延闿等晚清民国书家在选，未及严复。
3、由金鳌山人（龚方纬）撰辑于民国35年成书于民国38年的《清民两代金石书画史》（凤凰出版社2014年版）卷五收录严复，并作简单介绍云：“严复，字又陵，号几道。福建人。工书，学贯中西，著作等身，古文严守桐城一派。民国四年任参政院参政，又为劝进六君子之一。”
4、孙洵《民国书法史》（江苏教育出版社1998年版）在谈“西学东渐”之时代背景时述及严复及其《天演论》，就中论及民国书家至多，甚至包括孙中山、蒋介石等，然仍无一语提及严复，仅于附录“民国书法家人名索引”中收录严复。
5、《中国现代美术全集·书法1》（河北美术出版社1998年版）有周俊杰撰《二十世纪前期的中国书法》长篇大论，就中论及与严复同时的书家无虑数十百人，如康有为、梁启超、蔡元培……，未及严复；该书中收录书法作品一件，并于书末“图版说明”中曰“于学术贡献甚大，亦工书法”。
于上可见，在有关晚清民国书史的载籍中，严复虽未完全被遗落，但基本上都未将之纳入书史的整体脉络中考察，而完全处于一种游离的状态。所以，正如卢美松先生在《严复墨迹·前言》里说的：“为启蒙思想家的巨大声名所淹没，人们尚少注意到他作为诗人和书法家的卓越成就。”（福建美术出版社，2003年版）卓越与否，容可商榷，但从今天所见严复大量临书以及创作的作品来看，其书学实践在晚清民国书学史上之意义不容轻忽。严复书法在长期被冷落或孤立之后，是否该开始考虑将之汇入晚清民国书法总体发展格局中加以考量呢？对于严复书法的研究，“一方面需要较开阔的视野，从历史发展过程和其时书法格局的时空范围进行思考；另一方面，又要有细致周密的心灵去对具体作品进行体察与感受。”
严复的书学观
虽然各类书史对严复着墨着实无多，但在严复自己，他于书法却是深情以之的，由其读书札记、书信、日记乃至账册皆可观察到这一点。
《宋搨十七帖》能见借数日不？如可，望带来。——《致陈宝琛》（《严复墨迹》，福建美术出版社，2003年，第103页）
……兹有求者，曹君淳化帖、郭家庙碑（颜真卿），又费氏仕女是否求售，能借观数日否？曹帖即不求售，亦乞代为转借。缘敝处亦有此帖，欲校对也。又昨见有日本所影右军墨迹，私心以为神妙，此物须向何处购买，望以见示。尊处此帧能先借观亦尤感也。”——《致无广》（《严复墨迹》，第67页）
承假珂罗版王右军帖，把玩累日，所得不少。兹谨奉还，谢谢！——《致无广》（《严复墨迹》，第69页）
眉批
右军乐趣方忧减，乡里儿童莫遣知。——《赠王又点》（《严复全集》，福建教育出版社，2014年，卷八，第28页）
分惠乡产至感，……，愧不能杨风《韭花帖》也！——《致陈宝琛》（《严复墨迹》，第104页）
民国三年（1914）3月20日付述古堂画五种82元；4月10日付铭珍斋墨30元；7月29日付笔墨3元；12月10日付山谷墨迹200元。
民国四年（1915）1月9日付油画四幅32元；2月7日付裱糊匠找尾26元；11月3日付中堂一幅5.7元；
民国七年（1918）2月10日又卖字来洋38.8元；
——《账册》，（《严复全集》卷八，第736—771页）
临《兰亭序》（局部）
临黄庭坚帖（局部）
由以上从严复书信、账册中钩稽出来的相关信息可见，严复于学书真可谓是念兹在兹。而令严复始终缱绻的书家则是“书圣”王羲之。王羲之外，在上引书信中，我们还可以看出严复对颜真卿、杨凝式的青睐。熟悉书法史的人一定不难发现，从王羲之（二王）到颜真卿到杨凝式，乃是北宋士人（欧、蔡、苏、黄、米为中心）建构起来的书学传承谱系，而严复于其书信中提及的恰好正是这三人，是否仅仅出于某种偶然？抑或是其中本身即隐含着严复的学书脉络与书学观？眼下便需转向严复的书学实践以作进一步的观察。
卢美松主编《严复墨迹》（福建美术出版社，2003年）、《严复翰墨》（福建美术出版社，2005），郑志宇主编《严复书法（一）》（福建美术出版社，2013）临帖（附图1）、创作（附图2）、信札（附图3）、诗稿、眉批（附图4），无所不包。
严复的这些书学实践概括而言有如下两大特征：
1、看到六朝唐书妙
右军书正如德骥，驰骋之气因而存之。……。王虚舟《绘事》尝谓右军
以后，惟智永草书《千文》、孙过庭《书谱》足称继武。——《麓山寺碑》搨本题跋（《严复全集》卷七，第331页）
临《兰亭》至五百本，写《千字》至八百本。——《读书札记》（《严复全集》卷七，第502页）
《兰亭》定武真本不可见矣，学者宁取褚、薛、冯承素及双钩填廓之佳者学之，必不可学赵临，学之将成终身之病，不可不慎也。宣统元年二月晦日几道识。——题所临《兰亭》后（《严复墨迹》，第48页）
与熊无锷礼
联系前面严复在书信中谈书法提及的王、颜、杨三人与此并观，严复于传统书学，真可谓是“非六朝、唐人之书不敢观”的。其后人严瑜曾在《二十七世祖几道公传》（1939年）中这样评价先祖“……书法凌驾元明，直入晋唐室，尤堪宝贵”（《百年严复：严复研究资料精选》，福建人民出版社，2011年，第106页），其学生周越然《追忆先师严几道》（1945），也说：书法半真半草，婉然“争座位”。（《百年严复：严复研究资料精选》，第107页）。这些都是有见地的。当然，我们也能大量看到严复临习宋以后书家如苏黄米蔡、元人陈基、明人王守仁等等的书法，但只要稍加体察，你便知他乃全是以晋唐笔法为之。他曾在《论书》诗中咏道：“用古出新意，颜徐下笔亲。细筋能入古，多肉正通神。”（《严复全集》卷八，第14页）在严复对颜（真卿）、徐（浩）亲善、对细筋丰润之体格风貌褒扬的背后，正隐寓着他对晋唐笔法的深切领悟（附图5）。
2、一线独中行
严复谈用笔尝云：
上蔡始变古，中郎亦典型。万毫皆得力，一线独中行。抉石抡猊爪，犇泉溯骥程。君看汜彗后，更为听江声。——《论书》（《严复全集》卷八，第14页）
凡学书，……第二须讲执笔之术，大要不出指实掌虚四字，此法需面授为佳。再进则讲用笔，用笔无他谬巧，只要不与笔毫为难，写字时锋在画中，毫铺纸上，即普贤表弟所谓不露笔屁股也。——《与甥女何纫兰》（《严复全集》卷八，第454页）
书法七分功夫在用笔，（笔）及纸时，毫必平铺，锋必藏画。所称如印印泥者，言均力也；如锥画沙者，言藏锋也。解此而后言点画、言使转、言增损，言赏会。至于造极，其功夫却在书外矣。虽然，耽书终是玩物丧志。——《麓山寺碑》搨本题跋（《严复全集》卷七，第331页）
以上各条足见严氏对中锋用笔的宣讲提倡之力。在旧拓《麓山寺碑》题跋里，严复又说：“李北海书结体流曼，而用笔却极凝重，学其书者所不可不知。若以宋人笔法求之，失之远矣。”（《严复全集》卷七，第331页）严复所谓的宋人笔法是一种什么样的笔法呢？他虽然未曾对其作直接的说解，但他在另一处题跋中则有云：“唐书之有李北海，犹宋人之有米南宫，皆伤侧媚劲駃，非书道之致。”（《严复全集》卷七，第504页）前后两则题跋里对李北海书法的评价似乎有所不一，但有一点是一致的，那就是都对宋人用笔（包括学李北海时）表示了不满。由后一则题跋，不难推知他所谓的“宋人笔法”里就包含了“侧媚劲駃”。其实严复在《麓山寺碑》题跋里还曾抄录一段汪容甫评李邕书法的言论，汪氏认为李书“出于大令，变本加厉，益为险劲，其于用笔之法，可谓发泄无余”（《严复全集》卷七，第331页）。此所谓“发泄无余”可以说正由“侧媚劲駃”所致，在严复看来，也都是未能坚持“令笔画常在点画中行”的中锋用笔的必然结果。因此，虽然严复有时也说“学坡书当赏其偏侧之致”（题自临《黄州寒食诗帖》后）（《严复墨迹》，第48页），但实则他之所临，却多以中锋之法出之。不单是临苏书（附图6）如此，其临黄（附图7）、米等有宋诸家之书，他们的“宋人笔法”，也多被严复以中锋纠偏之（从严复的角度说是纠偏）统合之。
可以顺带一说的是严复对毛笔的选择与使用。在1906年致甥女何纫兰的一封信中，严复论及学书，就中说到：
凡学书，须知五成功夫存于笔墨，钝刀利手之说万不足信。小楷用紫毫，或用狼毫水笔亦可，墨最好用新磨者。吾此书未佳，正缘用壶中宿墨也。至于大字，则必用羊毫，开透用之。市中羊毫多不合用，吾所用乃定制者。（《严复全集》卷八，第454页）
“亦可”、“必用”云云，可见严复于笔独钟羊毫，从现在可见其人之购笔记录里，这一点也是至为显见的：
平生用长沙笔匠花文奎所制大小楷羊笔，甚为应手。今自天津南来，乏笔可用，欲得花文奎制小楷羊毫三十支，中书羊毫十支，屏笔、对笔各二支。不知于湘友中能为致之否？该价若干，示悉即奉。——与熊元锷（《严复全集》卷八，第160页）
前惠湘笔数十支，至以为纫……欲祈足下代我再购卅支纯羊，须毫熟而足者……——与熊元锷（《严复全集》卷八，第166页）
所托制笔廿支，于初十边奉到。第发试之后，觉工料皆殊劣劣，诚不副所望也。此家出货，盖尚不及前之花文奎。为此敬告执事：鄙见欲求笔佳，须不惜费。……，稍需时日，为成中、大纯羊，多则十支，少则五支。第须极该匠之能事，贵贱所不论也。——与熊元锷（《严复全集》卷八，第174页）
可谓非羊毫不用。严复对羊毫的偏嗜是与其对中锋用笔的倡扬相辅相成的。我们前面已说到他于用笔讲“毫必平铺，锋必藏画”、强调“一线独中行”、不喜“侧媚劲駃”，而羊毫的纯柔与绵劲是最宜铺、藏的。刘熙载《书概》有云：“字有果敢之力，骨也；字有含忍之力，筋也。”（刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第166页）严复用羊毫行中锋，其书法乃成就一种含忍丰筋的风貌。
理智还是情感：严复的书法实践
读严复书法，你会有一个强烈的感受，那就是他的书写真可以用孔夫子的那句“吾道一以贯之”来形容。那么是怎样的“一贯”法呢？如图示（从临摹到创作到日常书牍、眉批）。
可见，严复的书法实践是与其书学思想之推尊晋唐并行不悖的，正是一贯地以颜书为骨架，结体外拓，以王羲之、孙过庭为血脉，笔调流利；一贯地神澄气定，从容俊雅，始终都是一种极斯文的书写。你不禁要想，在当时风云诡谲、变幻莫测的历史情境下，严复书法的这种风韵态度，真就好比浊世中的翩翩佳公子，使人想见其人的磊磊风骨，而对之神往不已。
这里，我想格外地来说一说严复的临书——这与他的创作也息息相关。由上所示，你应当已经发觉严复的墨迹遗存与其他中国近现代名人的墨迹遗存颇不相同的地方，就是他为我们留下了大量的临古之作，从王羲之、智永、褚遂良、孙过庭，到颜真卿、苏轼、黄庭坚、赵构，不一而足。如此大规模的临作，让我们切实看到严复于书法“极深研几”的专业精神，看到严复对晋唐宋王（羲之）、孙（过庭）、颜（真卿）、苏（轼）笔法脉络的“当行”理解与“本色”表现，体悟到严复治书的一种境界。如所周知，严复对译事曾提出了“信、达、雅”的著名准则。而他关于古代书法经典的演绎，隐约间似乎也以此为信条。有一细节很可说明问题。严临《书谱》“汉魏有锺、张之绝”一句，“魏”字一连写了七个（附图8），力求形神毕肖，类似的情形尚有不少，由这一类的细节所传达出的正是那种念兹在兹，锲而不舍的专注与执着。因此有的论者说严复书法“情深调合”（借孙过庭语），的确不虚。但这“情深”，我的理解或者说我更愿意理解为，那就是严复对书法的一往情深；而“调合”则是对帖学精神的矜心守护，丝毫不逾矩，说严书古法洞达，真是毫不为过（附图9）。
但甘瓜苦蒂，物无全美。严复书法太洁净，太精微，像纯净水一般。前面我们说他是浊世中的翩翩佳公子，其书法所展示的意态就宛如一个始终揖让有度，衣冠楚楚的雅士，没有一丝一毫的苟且，即便是诗稿、即便是信札、即便是书页上的眉批。这观感与陈宝琛《严君墓志铭》“其为学，一主于诚，事无大小无所苟。虽小诗短札，皆精美，为世宝贵”（《严复墨迹》，第129页）的记录是吻合的。而这，也正是我们在叹服其雅正的同时不能不感到有所遗憾的地方。梁简文帝萧纲说：“立身之道与文章异，立身先须谨重，为文且须放荡。”书法亦不妨如是观之。而严书正是“谨重”有余“放荡”不足，少了那么一点随性，少了那么一点“无意于佳”的放任。欧阳修在《集古录跋尾》卷四“晋王献之法帖一”里曾说：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。”（《集古录跋尾》，人民美术出版社，2010年，第91页）欧阳修关于“法帖”的这一体认经典而深得人心。从形式上看，严复书法亦多札书一系，但他的表现又颇不以“逸笔余兴，淋漓挥洒”为是，他曾明确表示不喜欢苏、米的侧媚劲快，而有时这侧媚劲快正是性情赖以发扬的地方。如果与被戏谑为“集败笔之大成”的郑孝胥相较，严书的精雅诚非郑书可比，但郑书的果敢与率然则又正是严书之所短了。
草书杜诗四条屏
所以，从这一层上看，我认为严复的书法毋宁是理胜其情的，就是说他对笔法、笔调的理性控制是要远胜于情性发挥的，简言之，即尽理而未尽情。还是梁启超，1928年他在清华书法研究会所作的《书法指导》演讲中就说：“放荡的人，说话放荡，写字亦放荡；拘谨的人，说话拘谨，写字也拘谨，一点不能做作，不能勉强。旁的可假，字不可假，一个人有一个人的笔迹，旁人无论如何模仿不来。……美术一种要素是发挥个性，而发挥个性，最真确的莫如写字。如果说能够表现个性就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”（《饮冰室合集》第23册，上海古籍出版社，1989年，第231页）笔墨性情，都以其人的性情为本。严复的书法，正可以说是他充满理性之个性的一种发挥，其所展现的是一个在书法上严守古典者的优雅与矜持，是书艺领域里对那个时代所提出的关于理智与情感如何平衡的讨论所给出的一种答案。刘熙载曾说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”（《艺概》，第170页）由今日看来，严复书法之雅逸入古是足名后世的，但他的循循晋唐之法，“入他神”，将“我化为古”，或许也就是其书法未能获得在书史上应有体认的一个根由。
最后，不妨一说的是，严复书法里头有不少的诗稿与信札，可供披文入情，陆续读下来，觉得与严复又亲近了不少。这样好的东西，在书出版以前，我们是难得一见的，而一旦整理出来，其价值绝不亚于严复传记之类的演绎，手稿中潜藏渗透着的思想，读来更有带露折花的新鲜，那个时代真实的形影，也都折射到里头了。今天，人们日趋爱重名人手泽，前两年在三坊七巷美术馆做过一次中国近现代名人文献手迹珍品展，看重的应该就是这种未被外饰的历史本色吧？！
