游波 当“山水”邂逅“当代”

 一直从事中国山水画创作，却又成长于现代都市。置身于“当代”文化之中，所以结合自身的实践对山水画的“当代性”做出一些反思。

 “当代”一词，原本在字面上只是一个时间概念，与“古代”、“近代”区分。而“当代艺术”的概念出现后，“当代”一词便随即成为了一种风格门类的概念。而这种风格门类是多元的，综合了一切已知的及实验中的媒介材料。而更重要的是其体系对历代艺术门派及主义作出了观念上的综合。尤其是“文艺复兴”及“写实主义”之后产生的各种艺术风格。也就是说，西方艺术自“文艺复兴”及“写实主义”以来，经过了“印象主义”、“表现主义”、“抽象主义”、“超现实主义”、“现代主义”等代表时期后，发展成为现今的“当代艺术”。这种发展是自“形而下”到“形而上”的，是一种符合“进化论”的“线性”发展。并且代表当下的时代文化特征。

 在这种“当代艺术”的全球化大环境中，中国画的当下发展也难免收到其影响。由于“当代艺术”的形式理念以及强烈的视觉冲击力，尤其突出了以描写自然山川，可多元组合，随意造境的山水画的“当代性”。其画面主要表现为整体居中的大结构，几何形态的块面切割，符号元素的形式排列等“当代”因素。许多当下的山水画绘者受到西方“当代艺术”的影响，将这些手法运用于山水之中。力求将山水画的展示由古时家居生活化的文人艺术向当今的展厅艺术转型。前者可细心品味陶冶性情，是一种可长期体验的内敛修为。而后者，则需以较强烈的视觉冲击力，于庞大的展品信息量导致的审美疲劳中捕捉观者之眼球。可此中，许多作品却略显夹生，并且貌似与中国画传统意义上的章法及意境背道而驰。

 然而，难道中国山水画就不能体现其“当代性”吗？其实不然。山水画的“当代”元素早已隐藏在历代的中国画经典作品之中。如果说“当代艺术”的理念源于西方，那么“当代”及“艺术”这两个名词又是否适用于中国绘画呢？既然在“当代艺术”全球化的这样一个大背景下，在此就将“中国山水画”的发展与西方艺术做一个对应。绝非等同，只作对应。

首先，中国绘画的初衷与西方艺术是截然不同的。相对西方艺术的再现自然，中国古时绘者更注重其文化性，因而步入诗性。并且侧重于“意象性”，重视于人心自身对周遭环境的认知与感受。这与中国绘画者们的身份有着必然关系。与西方多为工匠出身的艺术家不同，中国自古的绘画者们皆富有诗词歌赋的底蕴，以及儒释道的思想，加以深厚的书法功力，而后借以绘事抒发情感。也就是说中国绘者们是在绘画的启蒙时期便从一种“形而上”的出发点进行“艺术”创作的。

 如东晋顾恺之的《洛神赋图》中人大于山的主导思想便与西方的“超现实主义”呈现了异曲同工之妙。两者皆以作者对物象的再理解对画面的主题做出超逻辑的安排处理，而描写载体却又是言之有物的，并非纯“抽象”的抒发情感。

 而后，在山水画独立出现之后，“游目”成为了山水画的取象要领。古时绘者游历于自然山川之中，将自然物象中的正、侧、表、内之各项精彩元素作收集摘记，或感悟在心，或图以记之。从而以所谓“散点透视”或“鸟瞰”的方式对山水物象进行空间再造。其实“散点透视”一词正是以致对应西方写实时期的“焦点透视”而产生的。而其本意是与中国的“和”文化思想相孕而生的。所以较西方主次分明，前实后虚的绘画套路更具“平面性”，注重“混沌”之美。这样的观察方法可以避免“焦点透视”只在画面中出现极少的前方景物，后方景物则由于近大远小的视觉法则被前景遮挡或脱焦于视点中的问题。并且此法可将物象的多面性“展平”于架上绘画中，加以中国画特有的“借枝”、“借形”章法，形成一种“空间交错”理念呈现。这洽洽暗合了毕加索“立体主义”的物象提炼手法。只是区别在于前者是视角的变换，后者则是对象的转动。这也就是归纳于北宋郭熙《林泉高致》中的“三远法”。

 这样的观念在宋代已经取得了完善。因此，元代的山水画则侧重于笔墨上的变革经营，从而走上了一条“文人画”的道路。崇尚“简”、“逸”。绘者们将自然物象归纳为更加概括的“笔墨结构”，将“书写性”及“生发性”提升为首要追求。弱化物象的本体形态，相对前人较为“印象性”，加强其“意象”表达。这又令人联想到了“印象主义”。（法）·塞尚曾提出：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”这说明了中西绘画在对物象的概括理念上开始产生了共识。并有理论指出，西方“印象主义”及之后出现的绘画风格，部分受到了日本浮世绘画风的影响。也就是间接吸纳了中国画的观念元素。并以强烈的“形式”艺术造诣影响后世。

 然而，中国绘画的“形而上”观念似乎到了元代便站告一段落。虽然明、清时期也曾存在董其昌、龚贤、石涛等山水大家，但在整体以“四王”当道的山水画坛中，并未见观念上较前人有突破性的发展。山水画则转向理论性的探索。而始于清末，至五四运动后，受郎世宁所影响为代表的一些近代作品，施以西学东荐，将“焦点透视”、“光影”、“立体感”等西方“写实主义”绘画理念结合入画，虽然也有一定的艺术趣味，但却丧失了中国画本有的“艺术”理念，并削弱了“意象性”的传达，实为不智。而后的“八五思潮”又将山水画引入了一种“实验水墨”的另类路线中。如今，山水画坛在经过了如此多番的极致颠覆后，从学习黄宾虹、潘天寿、石鲁、陆俨少等老先生入手，开始正确的理解山水画传统中的“意象性”。在此，学生认为，此历代山水画中的“意象性”，正对应了西方各时期的风格流派于“当代艺术”中的体现。也就是说山水画的“当代性”应发掘及体现于中国高古时期的根源理念，而非一味借鉴西方当代艺术的表象。从而避免重蹈近代山水画那种自“形而上”到“形而下”的观念折返的尴尬局面。此外，毕加索曾坦言受了齐白石老先生的作品启发，并曾学习临摹。由此再次可见，西方“当代艺术”的发展也存在中国绘画理念的因素，并且借鉴的是中国画的“形而上”。反之，如果中国画吸取的是西方的“形而下”，岂不无稽？

 最后，虽然前文以历代中西绘画围绕“当代性”做相对应，发现其整体发展是相对颠倒的。然而相对西方绘画的“线性”进化发展而言，中国画古时的发展是浑然一体的，这也应对了“当代艺术”包含多元观念的本质。当下的中国画只要避免重蹈近代传承断层的无奈，正确理解传统的“意象性”，加以石涛所提出的“笔墨当随时代”，必能与“当代艺术”接轨！

 

2012年6月 游 波